Baudelaire o el gusto por el travestismo literario

Entre los rumores infames que Charles Baudelaire solía propagar sobre sí mismo, hay uno que ilustra muy bien ese “gusto por el travestismo y la máscara” del que nos hablaba en su poema “Las muchedumbres”. Baudelaire acababa de llegar a Bruselas y estaba convencido de encontrar allí, entre ese “pueblo de simios”, un recibimiento triunfal semejante al que había recibido unos años atrás Victor Hugo. Para la ocasión, Baudelaire había preparado una serie de conferencias que tendrían lugar en un elegante salón del Círculo artístico y literario de la capital belga, donde esperaba recibir no solo a la élite intelectual de la ciudad, sino también al célebre editor de Los Miserables, Albert Lacroix, a quien quería confiar la edición de sus ensayos sobre arte. Pero Lacroix nunca apareció, como tampoco el tan esperado público. Sus conferencias fueron un rotundo fracaso, un triste espectáculo solo comparable a las pantomimas burlescas de sus poemas. Pero lo interesante de esta historia, tan dolorosa como cómica, es que Baudelaire se había encargado de sabotear su propia empresa. Desde los primeros días de su llegada a Bélgica, el 24 de abril de 1864, Baudelaire se acusó de asesino y pederasta:

Cuando me sentí calumniado, quise poner fin a esta pasión nacional y me serví de la ironía.

A todos los que me preguntaban por qué permanecía tanto tiempo en Bélgica les respondía, como haciéndoles una confidencia, que era un soplón.

¡Y me creían!

A otros les respondía que me había exiliado en Bélgica porque había cometido un delito de una naturaleza inconfesable, pero que esperaba, gracias a la terrible corrupción francesa, ser indultado pronto.

¡Y me creían!

Exasperado, declaré también que no solo era un asesino, sino también un pederasta.

Baudelaire no dejó nunca de reivindicar ese “gusto por el travestismo y la máscara” que lo empujaba a acusarse de crímenes que no había cometido, a complacerse imaginando que sería confundido con el narrador de sus poemas, a construir fábulas de las que pudiera sacar una “moral desagradable”. Fue esa poética de la risa y la polifonía la que le valió su condena por “ultraje a la moral pública y a las buenas costumbres”, pero también acusaciones de insinceridad o de la mala fe por parte de comentaristas prestigiosos de su obra como Jean-Paul Sartre. Lo que no vieron sus inquisidores fue el grado de premeditación y de cálculo que se escondía detrás de esa acusación despiadada de sí mismo. Lejos de ser el producto de la mala fe o la insinceridad, la voluntad de castigo que se vislumbra en su vida y en sus poemas no solo respondía a sus profundas convicciones teológicas y antropológicas, las mismas que decantó mediante una escrupulosa observación histórica, sino que se convirtió en un implacable método para flagelar a sus lectores, en una violenta acusación contra una sociedad infatuada de sí misma.

Pero, ¿cuándo empezó a aplicar su método? ¿Cómo se manifestó ese “gusto por el travestismo y la máscara” en sus últimos poemas? Y, más importante aún, ¿qué motivaciones morales y políticas escondía? Baudelaire lo teorizó por primera vez en su ensayo de 1855 titulado “De la esencia de la risa”, donde hacía la distinción entre la sátira, que constituía a sus ojos la expresión más vulgar de la risa, pues es el producto de la vanidad y del amor propio, y la pantomima, que nace de la reflexividad y la expiación, y que únicamente puede expresarse mediante la autoirrisión. Solo en 1861, cuando empezó a escribir sus Cuadros parisinos y El Spleen de París, ese gusto por el travestismo literario apareció por primera vez asociado a los otros dos engranajes que constituyen la modernidad literaria: “la santa prostitución del alma” y “el vagabundaje literario”. Lo que quisiera demostrar aquí es que esos tres engranajes, que Baudelaire teorizó paralelamente hacia finales de la década de 1850, fueron ante todo reglas de conducta que se impuso para realizar sus deambulaciones poéticas por la capital, preceptos éticos que el poeta supo transformar en los pilares inquebrantables de su poética urbana.

Empecemos por el vagabundaje literario. Aunque la errancia hizo siempre parte de su vida, Baudelaire comenzó a aplicarla como método de trabajo en 1858, cuando estaba preparando la segunda edición de Las flores del Mal y empezaba apenas la composición de El Spleen de París. El término aparece por primera vez en una carta de 1855 dirigida a François Buloz, editor de la Revue Des Deux Mondes:

Esperaba, o mejor, estaba convencido de no tener que escribirle esta carta. Tenía la firme intención de no pedirle cosa alguna antes de haberle entregado un cuento bien hecho y riguroso, pero el Diablo que preside el vagabundaje literario decidió lo contrario.

Aunque asociado a lo literario, el vagabundaje era aún percibido por Baudelaire como un obstáculo para la creación poética, agobiado como estaba por sus desplazamientos incesantes por la capital. No fue sino hasta 1858, mientras escribía la nueva sesión que insertaría en la segunda edición de Las flores del Mal, que Baudelaire tomó consciencia de la importancia que había adquirido el vagabundaje literario como método de trabajo. Así lo confirma una carta de 1858 dirigida a Alphonse de Calonne, propietario de la Revue contemporaine, donde aparecieron publicados, por la misma época, Los paraísos artificiales:

Comencé Los poemas nocturnos [Spleen de París]. Comencé también las nuevas Flores del Mal; pero solo le entregaré algunos versos cuando tenga los suficientes para llenar una buena página. El tribunal solo exige el remplazo de seis piezas. Haré probablemente veinte. […] En lo que respecta al vagabundaje, que me ha empujado a emprender tres cosas a la vez, no tiene usted por qué preocuparse, es un método.

Baudelaire no se contentó con dar cuenta de los trabajos que lo ocupaban para entonces, sino que se refería al vagabundaje como recurso indispensable para la composición poética. Tal es también la conclusión a la que llega en una célebre carta dirigida a Charles Augustin Sainte-Beuve en 1865, cuando menciona ese famoso “baño de multitud” que requería para la composición de sus poemas en prosa:

Por desgracia, los poemas en prosa, que usted ha vuelto a elogiar recientemente, están bastante retardados. Siempre me entrego a tareas difíciles. Hacer cien bagatelas laboriosas exige un humor constante (un buen humor necesario incluso para tratar temas tristes), una excitación extraña que requiere de espectáculos, muchedumbres, música, boquillas de gas. ¡He ahí lo que me he propuesto hacer! He escrito sesenta y no puedo avanzar más. Necesito ese famoso baño de multitud cuya incorrección le había justamente chocado a usted.

Había que lanzarse a contemplar los espectáculos de la urbe moderna, deambular por los bulevares, los cafés, las terrazas, los parques públicos y las aceras asfaltadas, abandonarse al placer electrizante de la muchedumbre, entrar en un estado de “excitación extraña” que Baudelaire había comparado ya en Los paraísos artificiales con las alucinaciones provocadas por el opio y el hachís. Solo mediante ese estado de “excitación extraña” el poeta podía “descifrar las innumerables leyendas” que circulan en una gran ciudad, toda esa “colección de grandezas y miserias que resultan de una poderosa aglomeración de hombres y monumentos”.

Pero es aquí donde me parece que debemos hacernos una pregunta fundamental, una pregunta que, por más evidente que parezca, no ha sido formulada hasta el momento, y sin la cual es imposible comprender cómo esos tres engranajes sobre los que construyó su poética urbana no solo eran indisociables, sino que también eran el resultado de sus profundas convicciones sobre la naturaleza humana: ¿y si ese “perfecto comediante” hubiera sido sincero? No cuando jugaba a ser confundido con el narrador de sus poemas, por supuesto, pues Baudelaire reía de la torpeza interpretativa de sus lectores, ¿sino cuando se prescribió los preceptos éticos que debían regir su proyecto estético? Cuando Baudelaire decidió lanzarse a la muchedumbre, haciendo del vagabundaje literario el centro insoslayable de su poética urbana, el riesgo de verse contaminado por esa “multitud envilecida” era bien real. Había allí, en esa muchedumbre codiciosa y servil, entregada a su fatuidad y su soberbia, una amenaza para el espíritu del poeta, un peligro de contagio que lo obligaba a replegarse sobre sí mismo, a reservarse el privilegio de observar desde la distancia, a proscribir todo tipo de contacto físico con los habitantes de la urbe. Intoxicado de toda la corrupción que describe en sus poemas, de ese Cafarnaúm de impudicias y violencia, Baudelaire decide apartarse de los hombres. ¿Cómo podría no hacerlo si fuera donde fuera, mirara donde mirara, solo podía contemplar “el hastiante espectáculo del inmortal pecado”?

El viaje

vi

Para no olvidar lo más importante,

por doquier hemos visto, sin haberlo buscado,

desde lo alto hasta lo bajo de la fatal escala,

el hastiante espectáculo del inmortal pecado.

A la mujer, vil esclava, orgullosa y estúpida,

amándose sin risas y sin asco adorándose;

Al hombre, tirano insaciable y lascivo, ávido y cruel,

esclavo de la esclava y arroyo de las cloacas;

Al verdugo que goza, al mártir que solloza;

a la fiesta que sazona y perfuma la sangre;

al poder que al tirano con su veneno enerva,

y al pueblo amoroso del látigo que adormece;

Y muchas religiones similares a la nuestra,

todas escalando el cielo; y la Santidad, que

en un lecho de plumas se revuelca con ahínco,

buscando su deleite en la corona y en los clavos;

A la humanidad charlatana, de su genio embriagada,

y tan loca, ¡tan loca ahora como lo estaba antes!

gritando a Dios, en su furibunda agonía:

“¡Oh, tú, mi semejante, mi amo, yo te maldigo!”

Y a los menos idiotas, amantes atrevidos de la Demencia,

Huyendo del gran rebaño, aparcado por el Destino,

¡yendo a refugiarse en el inmenso opio!

¡Tal es eterno mensaje del globo entero!

vii

¡Amarga ciencia que la errancia nos brinda!

El mundo tan pequeño, tan monótono, hoy,

ayer, mañana, siempre, nuestra imagen nos muestra:

¡un oasis de horror en un desierto de hastío!

Si el Baudelaire de los últimos años deseaba entregarse a la ciudad “como un viejo libertino en busca de su vieja amante”, si pretendía cortejar a esa “enorme ramera” cuyos encantos infernales corrompen a los hombres, ¿no había entonces que prescribirse unos preceptos éticos que gobernaran sus deambulaciones poéticas por la urbe, unas conductas espirituales que lo protegieran de la alienación urbana? Tal fue el proyecto al que Baudelaire se consagró en sus últimos años, cuando escribió sus Cuadros parisinos y El Spleen de París, y que quedó no solo consignado en sus diarios íntimos, bajo la forma de máximas y conductas de vida, sino también en sus poemas, en particular en “Las muchedumbres” y “La soledad”, donde explicita las condiciones en las que se llevaron a cabo sus nupcias con la muchedumbre:

Las muchedumbres

El paseante solitario y pensativo obtiene una singular embriaguez de esta universal comunión. Aquel que desposa fácilmente a la muchedumbre conoce goces febriles de los que estarán eternamente privados el egoísta, cerrado como un cofre, y el perezoso, internado como un molusco. […]

Lo que los hombres llaman amor es muy pequeño, muy restringido y muy débil comparado con esa inefable orgía, con esa santa prostitución del alma que se entrega toda entera, poesía y caridad, a lo imprevisto que se muestra, al desconocido que pasa.

Como ocurría con los Padres de la Iglesia, que recurrían a la metáfora nupcial para describir el misterio de la unión de Cristo con la Iglesia, el gozo febril que el poeta obtenía de esa “universal comunión” no era físico, sino místico y espiritual. De cierta forma, los votos de castidad permanecían intactos, pues todo contacto corporal quedaba de inmediato proscrito. Al igual que “El hombre de las muchedumbres” de Edgar Allan Poe, cuento que Baudelaire había traducido en 1853 y del que tomó prestado el título para su poema, el “paseante solitario y pensativo” que escribiría El Spleen de París solo se mezclaría con la multitud “mediante el pensamiento”.

Más allá del vocabulario religioso que utiliza para describir sus nupcias con la muchedumbre –que no debe ser menospreciado o leído como una simple argucia retórica, pues Baudelaire estaba convencido de que librarse a la multitud era una forma de prostitución, certidumbre que tuvo que haber tenido un impacto real en sus incursiones urbanas, obligándolo a protegerse de todo aquello que experimentaba como una agresión contra su fuero interior–, la santa prostitución del alma se convirtió en el principio inquebrantable del vagabundaje literario. Baudelaire tuvo que haber reflexionado larga y detenidamente en su carácter moralmente prescriptivo. De lo contrario, ¿por qué reescribió su poema “La soledad”, justo después de haber escrito “Las muchedumbres”?

La soledad (1855)

En cuanto al gozo, los más bellos ágapes fraternales, las más majestuosas reuniones de hombres electrizados por un placer común, jamás se compararán con el gozo que embarga al Solitario que, con una sola mirada, ha abrazado y comprendido todo el aspecto sublime de un paisaje. Mediante esa mirada ha conquistado una propiedad individual inalienable.

La soledad (1862)

“Casi todas nuestras desgracias nos vienen de no poder permanecer en nuestro cuarto”, dice otro sabio, Pascal, creo, recordando así en la celda del recogimiento a todos esos enloquecidos que buscan la felicidad en el movimiento y en una prostitución que podría llamar fraternitaria, si quisiera hablar en la hermosa lengua de mi siglo.

Había allí, en esa furia con la que castiga la disipación mundana, algo aún más profundo e inquietante, un temor real que embargaba a Baudelaire durante sus incursiones urbanas y que lo obligó a recomponer “La soledad”. Al entregarse a los espectáculos de la urbe, ¿no corría el riesgo de asemejarse a todos esos hombres “que corren a olvidarse a sí mismos en la muchedumbre, temiendo sin duda no poder soportarse a sí mismos”? El poeta de El Spleen de París tuvo que haberse hecho la pregunta, de lo contrario no hubiera introducido en “Las muchedumbres” ese otro engranaje de la modernidad literaria que es la santa prostitución del alma, contrapunto exacto de la “prostitución fraternitaria” a la que alude en “La soledad”. Sin duda alguna, Baudelaire estaba teorizando para entonces los principios que debían regir sus deambulaciones poéticas por la urbe, como lo prueba este pasaje de Mi corazón al desnudo en el que Baudelaire alude a los dos tipos de prostitución que aparecen en “Las muchedumbres” y “La soledad”:

Gusto invencible de la prostitución en el corazón del hombre, de donde nace su horror a la soledad. Él quiere ser dos. El hombre de genio quiere ser uno, por lo tanto solitario. La gloria está en saber permanecer uno, y prostituirse de una manera particular.

El “merodeador parisino” debía aprender a “prostituirse de una manera particular”, a fusionarse con la realidad sin someter su yo a la “tiranía del mundo exterior”. A diferencia de todos aquellos que sienten “la necesidad de olvidar su yo en la carne exterior”, Baudelaire no se mezclaría jamás con la muchedumbre, sino que se limitaría a contemplar desde la distancia. Se podrían citar varios poemas en prosa (“El viejo saltimbanqui”, “Las viudas”, “El loco y la Venus”, “Los ojos de los pobres”) que ponen en escena a ese “paseante solitario y pensativo” que descifra en la urbe “las innumerables leyendas del amor traicionado, de la devoción ignorada, de los esfuerzos no recompensados, del hambre y del frío humilde y silenciosamente soportados”. Pero lo que me interesa aquí son los poemas en los que el narrador baudeleriano establece un contacto directo, algunas veces violento, con los habitantes de la urbe, pues es allí en donde mejor pone en práctica su poética del travestismo y la máscara. Ciertamente, el travestismo literario hacía también parte de Las flores del Mal, pues allí Baudelaire comenzó a construir ese personaje corrompido y licencioso con el que buscaba irritar a los hipócritas burgueses del Segundo Imperio francés. Pero ese espíritu de burla y de mistificación va a crecer de manera exponencial en El Spleen de París, en el mismo momento en que se prescribe ese otro principio moral que es la santa prostitución del alma, como si la pérdida de contacto físico con la muchedumbre tuviera que ser compensada por una imaginación cada vez más “activa y fecunda”, por ese estado de “excitación extraña” que Baudelaire comparó en varias ocasiones con la “embriaguez”, la “ensoñación” o las “alucinaciones” provocadas por los estimulantes. ¿No había dicho Baudelaire, en una carta que le envío en 1866 a Jules Troubat, que El Spleen de París “era aún Las flores del Mal, pero con mucha más libertad, con más detalle y con más burla?”.

Hoy no cometeríamos el error de asimilar a Baudelaire con el narrador de El Spleen de París, aquel que azota mendigos, maltrata vendedores ambulantes o atrae niños pobres bajo la sombra de los árboles con juguetes de un centavo como un pederasta. Y, sin embargo, tal era su intención cuando escribió sus poemas en prosa. Si en Las flores del Mal el yo lírico endosaba los vicios y perversiones que describe, en El Spleen de París Baudelaire jugaba a ser confundido con el paseante solitario que se entrega, como el narrador de “Pérdida de aureola”, a todo tipo de “fechorías” y “malas acciones”. Citemos al respecto una divertida anécdota protagonizada por Victor Noir, un crédulo periodista republicano que tomó al pie de la letra la parábola de “El mal vidriero”. Convencido de todas las calumnias que Baudelaire se había encargado de propagar entre sus contemporáneos, Noir publicó el 3 de septiembre de 1867 un artículo en el Paris-journal en el que identificaba a Baudelaire con el narrador de la fábula, un enfurruñado poeta que había maltratado a un vendedor ambulante por no tener espejos que embellecieran la vida. Según Victor Noir, “Baudelaire, que vivía en una buhardilla del Barrio Latino, en el sexto piso, enjabonó las escaleras que conducían a su tugurio y llamó a un vidriero, quien subió las escaleras con su frágil mercancía sobre la espalda. ‘Amigo’, le dijo, ‘¿si rompiera ese cristal, cuanto me haría pagarle?’. Y le señaló el cristal. El vidriero se enfadó, Baudelaire lo echó y, al descender rápidamente las escaleras de su mistificador, cayó sobre su mercancía. Baudelaire se divirtió durante ocho días”.

La anécdota ilustra muy bien ese gusto por el travestismo literario que empujaba al poeta a acusarse de crímenes que no había cometido. Ahora bien, la mistificación –a la diferencia del engaño, que busca no ser descubierto– invita al lector, ¡al buen lector!, a desenredarla, a desenmascararla, a comprenderla, de lo contrario sería imposible desentrañar sus verdaderas motivaciones. Si Victor Noir hubiera tenido la suficiente inteligencia para comprender la mistificación baudeleriana, habría adivinado que el verdadero objeto de burla y de castigo no era el vendedor ambulante, sino todos esos poetas que –como Arsène Houssaye, quien había escrito unos años atrás un poema titulado “La canción del vidriero”– habían hecho de la poesía un avatar grotesco de su hipócrita filantropía. Pero Baudelaire fue mucho más allá. ¿No podríamos acaso pensar que detrás de ese pobre vendedor ambulante que el narrador de “El mal vidriero” azota con violencia por no poseer cristales que embellezcan la vida se esconde también el último Baudelaire, aquel que se castigaba a sí mismo por haber renunciado a la poesía para construir fábulas de las que pudiera extraer una “moral desagradable”? ¡Pero qué fábulas! ¡Y qué fabulista! ¿No es acaso el que más tiene que decirnos en la actualidad?

Esa poética del travestismo y la máscara se transformó, a medida que Baudelaire avanzaba en la escritura de El Spleen de París, en una mayéutica de la violencia que el poeta ejercía contra sí mismo y contra sus semejantes. Es el caso de “El pastel”, donde Baudelaire muestra esa “capacidad para desdoblarse rápidamente y para asistir como espectador desinteresado a los fenómenos de su propio yo”, como él mismo lo explicaba unos años antes en su ensayo “De la esencia de la risa”. Desde el primer párrafo, Baudelaire opera un desdoblamiento que le permite reconocerse a sí mismo en ese lirismo de la elevación que se había apoderado del romanticismo desde la Restauración. Ciertamente, el objeto del sarcasmo baudeleriano son “los gaceteros filantrópicos” que predicaban el progreso y la fraternidad de los pueblos. Pero el último Baudelaire se burla también, con el mismo odio y el mismo desprecio, de sus convicciones políticas de juventud. ¿Acaso tras la Revolución de febrero de 1848 no había fundado, junto con Champfleury y Toubin, uno de esos periódicos socialistas que celebraban la paz y la igualdad de los pueblos? Quince años después, cuando escribió “El pastel”, el escritor ya maduro se desdobló en su poema para fustigar el optimismo crédulo del joven, pero también la hipocresía de todos esos benefactores de la humanidad que, después de haber incitado al pueblo a levantarse, habían terminado por acoplarse al poder imperial, aceptando todo tipo de puestos, honores y sinecuras.

Esa mayéutica de la violencia se reprodujo también en “Azotemos a los pobres”, donde Baudelaire se divierte imaginando, una vez más, que sería confundido con el infame narrador que golpea violentamente a un pordiosero. Sin lugar a dudas, lo que dispara la alucinación de castigo es el avistamiento de un mendigo que pedía limosna en los alrededores de un cabaret. A este espectáculo habitual de la urbe –pero ante el cual Baudelaire permanecía siempre atento, como lo prueba la insistencia con la que aparecen en sus poemas los signos de la pobreza y la miseria– se sumó, casi de manera simultánea, la memoria involuntaria, que lo transportó de inmediato a sus años de juventud, cuando participó en la revolución obrera de febrero de 1848, y el recuerdo de todas las doctrinas altruistas que circulaban por aquella época:

Durante quince días me confiné en mi cuarto y me rodeé de libros a la moda en aquel tiempo (hace dieciséis o diecisiete años); me refiero a los libros en donde se trata del arte de hacer los pueblos dichosos, sabios y ricos en veinticuatro horas. Ya había yo digerido –tragado, quiero decir– las elucubraciones de todos esos empresarios de la felicidad pública –de esos que aconsejan a los pobres de hacerse esclavos y de aquellos que los persuaden de que son todos reyes destronados–. A nadie le parecerá sorprendente que estuviera entonces en un estado de ánimo cercano al vértigo o a la estupidez.

La violenta paliza que el narrador le inflige después al mendigo para comprobar las teorías leídas en los libros es el producto de la profunda transformación que la imaginación opera en esa amalgama de elementos tan diversos como desiguales, pues provienen tanto de la experiencia vivida como de sus lecturas. Ciertamente, el objeto del sarcasmo baudeleriano son, una vez más, los discursos de “esos empresarios de la felicidad pública, de esos que aconsejan a los pobres hacerse esclavos y de aquellos que los persuaden de que son todos reyes destronados”. Pero el Baudelaire de 1865 se burlaba también del joven poeta que no contento de haber digerido, tragado, todos esos libros en donde “se trata del arte de hacer los pueblos sabios, ricos y dichosos en veinticuatro horas”, se subió a las barricadas de 1848 para defender la instauración de la Segunda República.

Toda la violencia crítica del método baudeleriano reposa en esa confusión voluntaria entre el personaje público y la obra, entre el autor y el narrador, como si esa existencia dolorosa y miserable, abocada a la expiación y el castigo perpetuo de sí mismo, hubiera sido el precio a pagar por la creación de sus poemas. Si su mayéutica de la violencia fue el producto de esa “fantasía tortuosa” que Baudelaire comparaba con alucinaciones –pero alucinaciones que no se traducían en actos concretos, sino en agresiones simbólicas, en fábulas o parábolas jocosas– es porque ese histrión satírico y burlesco se complacía construyendo farsas de las que pudiera sacar “una moral desagradable”, extrayendo del decorado histórico, de lo “transitorio”, de lo “fugitivo”, de lo “contingente”, ese aspecto, a la vez ridículo y sublime, de la existencia humana.

De ahí que Baudelaire termine “Las muchedumbres” recordándole a “todos los victoriosos de este mundo, así no sea más que para humillar por un instante su necio orgullo, que había dichas superiores a la suya, más vastas y más refinadas”. Como esos “castos misioneros” que se deleitan en “la familia que han creado con su genio”, el gozo que Baudelaire extraía de la muchedumbre no era un gozo carnal, sino el gozo estético de travestirse, de enmascararse en la ficción, de asumir diferentes roles que aseguraran la polifonía y la ambivalencia del relato. Si “gozar de la muchedumbre es un arte”, era porque ese “baño de multitud” no podía tomarse sino a condición de saber travestirse y de “prostituirse de una manera particular”.